jueves, 12 de enero de 2017

LA HIERBA ES AZUL EN "COMANCHERÍA"


Tráiler oficial



            Pero, vamos, que el título original es Hell or High Water, de donde a uno le queda la duda del nivel de exigencia profesional de los traductores de títulos. Luego, durante la película nos enteramos que “comanche” significa ‘enemigo de todos’, que no está mal como mensaje central y además se ajusta bastante al tono de la película, aunque en términos lingüísticos puros, en fin, que había otras opciones. Una vez dicho lo cual, utilizaremos el nombre en español. That's how I roll.
    
        

         La hierba o, al menos, cuando hay hierba es azul en Texas, así lo proclama su principal género musical, el bluegrass, una mezcla muy afortunada de country y blues, es decir, una fusión de la desgana, de la entonación cansada del country con el fatalismo del blues. Y eso es lo que nos hallamos en Comanchería (2016), de David Mackenzie: actitudes desgastadas, vidas sin horizontes en la región, Texas, de los espacios infinitos.

             Una película que se inicia con una cita que supone un ataque directo al sistema financiero, algo que, por cierto, se mantiene a lo largo de todo el filme, pero que es algo más que eso, puesto que se trata de un largometraje donde los ladrones roban sin quererlo y, desde luego, sin saber hacerlo: “Ah, que sois unos aficionados”, comprende una cajera también en la escena inicial, “pues ya os podéis ir de aquí. Hasta ahora sólo habéis hecho el estúpido” (cito de memoria). Un comentario que enerva a uno de los atracadores más que la cuantía de lo sustraído.


         Una camarera en una ocasión pregunta a los comensales qué es lo que no quieren, porque realmente sólo preparan un plato, así que la elección de los clientes no consiste en lo que desean, sino en descartar una de las dos posibles guarniciones. Otra camarera se niega a entregar unos billetes, presuntamente robados, a la policía porque ese dinero significa su propina. Los ladrones son ladrones sin quererlo, las camareras son camareras sin desearlo, los hijos son hijos sin pretenderlo, los divorciados ignoran la razón de su separación e incluso la policía es policía sin que uno sepa muy bien por qué.


            Sencillamente se trata de vidas erosionadas por la existencia, arropadas por una banda sonora en la que quiero destacar el tema “Dust of the Chase”, de Ray Willie Hubbard. “I am lost in the dust of the chase my life brings”, proclama el cantante. “Estoy perdido en el polvo de la persecución que mi vida lleva”. Yo creo que no es fácil afirmarlo con mayor precisión.


             Porque eso es exactamente lo que observamos en Comanchería: vidas desgastadas, narrado todo ello sin moralina, sin héroes, sin villanos, sin declamaciones metafísicas, sin dramatismo y, por supuesto, sin patetismo. Si es que, realmente, ¿qué sentido tienen las declamaciones desgarradas cuando no somos más que polvo en el viento, si recordamos la inmortal, precisamente por su rabiosa mortalidad, canción de Kansas? ¿De qué nos valen los aspavientos, físicos y morales, cuando nos hallamos ante el fantasma de nuestra propia vida?

           Algo así como el devenir normal por un valle donde ya ni las lágrimas riegan el suelo.


            No es la primera vez que la filmografía norteamericana utiliza el salvaje oeste como escenario para referirse a otras cosas, como son dos conocidísimas y muy recientes películas de los hermanos Coen, según ya he comentado en otro lugar: No es país para viejos (2007), que consiste una visión muy particular del Apocalipsis, y Valor de ley (2010), que recrea con total libertad de forma el dogma de Santísima Trinidad y cuyo título original es True Grit, es decir, ‘pura arenilla’ o ‘pura mota de polvo’, que dista bastante del utilizado en español, y a mi modo de ver es una metáfora del famoso aforismo “porque polvo eres y en polvo te convertirás”, algo que conecta bastante con el tono de Comanchería, la película cuyo comentario nos comentario nos ocupa en estos momentos.


             Chris Pine y Ben Foster realizan magníficos trabajos en sus papeles de hermanos atracabancos (no sé si la palabra “ladrones” les encaja en sentido estricto), pero permitidme que me quede con Jeff Bridges, quien, por cierto, también es el protagonista de la recién mencionada Valor de ley y que en Comachería da vida a un ranger a punto de jubliarse, un hombre cascado con voz de cascajo: es lo bueno que tiene ver películas en versión original, que te permite apreciar esos matices esenciales. Vida lijada, voz triturada.

Creo que este personaje, puesto que es el de mayor edad en el filme, salvo quizá alguna camarera de las que sirven café a tutiplén en los bares rurales o de carretera, con su nombre grabado en una placa de baquelita colgada de la bata, y precisamente por haber recorrido ya un gran trecho de la segunda navegación, en terminología platónica, personifica, me refiero a Bridges, gran parte de mis consideraciones anteriores: un policía cuyo método de investigación consiste en la pasividad observadora. Jeff Bridges, el ranger que interpreta en Comanchería se sienta en el porche de un motel para ver pasar a los ladrones, como otros se sientan en la puerta de su casa para ver pasar el cadáver de su enemigo, lo que nos recuerda el significado de la palabra “comanche”, al menos lo que de esa palabra se informa en este largometraje. Como otros se sientan a la puerta de su casa para ver pasar su propio cadáver.

Si es que, nos pongamos, como nos pongamos, la hierba es azul y las aristas se redondean con el paso del tiempo. La vida es como una serpiente de cascabel y la muerte te llega cuando tu cuerpo se interpone en el camino de alguna bala. Tan sencillo como eso. 


Ay, ay, ay, ya lo dice Dolly Parton en un tema mítico: “The Grass Is Blue”, con todas las connotaciones que la palabra “blue” tiene en inglés.

Francisco Javier Rodríguez Barranco

lunes, 12 de diciembre de 2016

TRES PALABRAS EN "SÓLO EL FIN DEL MUNDO"



Tráiler oficial



            BEAT, la Muestra de cine de autor en el cine Albéniz, de Málaga se ha cerrado con la proyección de Sólo el fin del mundo (2016), la última película del director canadiense Xavier Dolan. Antes, el viernes 9 de diciembre, pudimos disfrutar de Toni Erdmann (2016), de Mauren Ade, que al día siguiente sería la triunfadora absoluta en la entrega de premios del cine europeo, pero si tenemos en cuenta que esta producción alemana no llega a las pantallas españolas hasta enero del año que viene, me parece una gozada este adelanto que nos ha permitido la BEAT.

Si comenzamos nuestro análisis sobre Sólo el fin del mundo, a eso se reduce el argumentario de Louis, protagonista de la película, en opinión de la madre o, al menos, todo su repertorio en el ámbito familiar, dado que, paradójicamente, se ha labrado un nombre como escritor, es decir, como muñidor de lexemas. Tres palabras incluso después de haber estado doce años fuera del hogar familiar.





            Sólo el fin del mundo se nos presenta como una situación en que Louis regresa a casa después de más de una década ausente, según acabamos de mencionar, para anunciarles su muerte y es inevitable la comparación con la anterior película del jovencísimo Dolan, Mommy (2014), puesto que ambas analizan el entorno familiar, en las dos la madre desarrolla un rol sui generis, y no existe la figura paterna. En esta pareja de largometrajes, además, el protagonista es un hijo varón que padece importantes enfermedades: trastorno de personalidad en el caso de Mommy, algo que apunta a físico, puesto que no explicita demasiado, en el de Sólo el fin del mundo. Y en este binomio fílmico, la fotografía (en los casos a cargo de André Turpin) y la música son esenciales: mucho rock en Mommy, una banda sonora exquisita en Sólo el fin del mundo; cuadros 1:1 en Mommy, profusión de primeros planos cejados en Sólo el fin del mundo. Volveremos sobre esta última cuestión.

            Porque la familia, seamos realistas, es el primer núcleo social, según hemos estudiado, el más pequeño y el más próximo a la persona, precisamente por ello el más destructivo, quizá porque “social” y “soledad” empiezan por la misma sílaba. En la familia se acunan las frustraciones, los traumas más arraigados, las situaciones más dolorosas para el individuo. La familia es algo así como un vínculo perpetuo con lo que más nos hace sufrir, porque uno puede cambiar de muchas cosas: de trabajo, de pareja, de ciudad, de estilo de ropa, etc. Pero nunca se puede cambiar de familia, por mucho que pasen doce años, ni tampoco de equipo de fútbol, aunque esto último me parece discutible. La familia es sólo el fin del mundo, la aniquilación de la persona sobre unos paradigmas atávicos, pero, vamos, que eso es lo que plasma Dolan en su filme y no tiene por qué coincidir con mis propias opiniones.





            Y para desarrollar lo anterior, nos sitúa el cineasta canadiense ante cinco caracteres bien definidos: la madre, que personifica la inconsistencia, Antoine, el hijo mayor, que materializa la brutalidad, Louis, la melancolía, Suzanne, la hermana menor, da cuerpo a la fragilidad y Catherine, la mujer de Antoine, a la perplejidad y quizá una cierta atracción hacia Louis, que tiene poco futuro, puesto que éste es gay. Muy destacable es también que entre cada hermano, así a ojo de buen cubero, haya unos diez años de diferencia, lo que nos sitúa prácticamente ante tres generaciones diferentes, dado que hoy en día, el salto generacional se da cada década.




             ¿Qué puede hacer Louis, un temperamento sensible, ante un contexto que le ahoga? Escapar, desarrollar su potencial creativo y escribir postales a su familia cuando llegan los cumpleaños, porque éste es uno de los medios más bellos de comunicarse las personas, si no el que más, pero también de los más sucintos. Tres palabras, insisto, tres palabras es todo lo que Louis puede compartir con su familia. Pero aun así vuelve al hogar familiar, aunque ya se corresponde físicamente a otra casa, para completar su sufrimiento cuando siente que le queda poco de vida.

             Algo mencioné más arriba acerca de la técnica fotográfica utilizada por Dolan y sobre ello quiero volver ahora, puesto que la narración se construye sobre una sucesión de primeros planos, pero no tomados de frente, sino de manera oblicua, lo que obliga a los actores a girar la cabeza para que podamos verles ambos ojos. Unos primeros planos, además, que están cargados de una enorme elocuencia y es algo digno de alabar en esta producción, habida cuenta de que, es obvio, que el director ha obligado a los actores a que sacaran lo máximo de unas miradas inclinadas que llenan la mirada en numerosas ocasiones, como digo, y en no pocas, sin texto. 

Otras veces hay abundancia de texto, como en la escena en que Louis y Antoine discuten en el coche de éste, donde lo novedoso es que la toma se hace desde el asiento de atrás, como si un tercer pasajero estuviera siendo testigo de ella. De ahí que se vean los reposacabezas de los asientos delanteros, como no podía ser de otra manera, la carretera por la que progresan, y tan sólo en posiciones muy forzadas, cuando tuercen la testa, el perfil de los actores.

“Expresión” y “exprimir” son dos palabras con la misma raíz etimológica y eso es lo que ha acometido Dolan con el reparto, que empieza y termina con cinco actores: exprimir al máximo sus posibilidades interpretativas.

Las escenas se desarrollan, bien en diálogos a dos, bien sentados todos alrededor de la mesa de comer, pero considero esencial resaltar que el drama familiar se desarrolla sin que sepamos exactamente cuál es. Quizá necesite explicarme un poco: lo que quiero decir es que películas sobre la familia, en general, o sobre el drama familiar, valga la redundancia, en particular, hay millones extendidas por todo el cine de todas las latitudes, pero tarde o temprano acabamos sabiendo a qué responde exactamente el trauma.

Vienen a mi memoria ahora mismo la danesa Celebración (1998), de Thomas Virterberg, y la uruguaya La culpa del cordero (2012), de Gabriel Drak, donde existe una causa concreta (multicausa en el caso de la producción hispanoamericana recién enumerada) que lo explica todo. Lo mismo podríamos decir de la pieza teatral Todos eran mis hijos (1947), de Arthur Miller, entre un sinfín de ejemplos. Pero en el caso de la película de Dolan que estamos considerando ignoramos de principio a fin las razones de la amargura, empezando por lo más inmediato: ¿por qué Louis se va da casa con veintidós años y no regresa hasta que tiene 34? No lo sabemos, ni el director quebequés se molesta lo más mínimo en explicitarlo, porque ése es exactamente el mensaje que quiere transmitir: no existe una causa para el drama: la familia es el drama. La familia sólo es el fin del mundo: si es que no puede estar más claro.

Juste la fin du monde en el título original ¿Tres palabras? Todavía nos sobran dos.

Francisco Javier Rodríguez Barranco